Narrativa Visual

Fa temps que Roland Barthes va afirmar que la metonímia és la figura retòrica que presideix el relat cinematogràfic.

Quin sentit té llavors insistir en un tema que una autoritat científica ha desqualificat per impertinent?

Crec que el que convida a prosseguir amb aquesta obsessió és, precisament, el fet mateix d’aquesta clausura tan prematura com a inadequada de la discussió.

Espai Visual Csn Palau  

 

Taller de creativitat  a càrrec de  Alícia Bada

De la mateixa manera que succeeix amb la percepció, en la comprensió del món partim d’un cert bagatge de coneixements establerts per accedir a noves descripcions i interpretacions. Aquests sabers inicials serveixen de suport a la realització d’aquest procés crític, però en el transcurs de l’acció poden ser modificats o fins i tot rebutjats. És difícil imaginar algun tipus d’escenari cognitiu sense recórrer a certes informacions prèvies. Ni tan sols les ficcions més radicals s’elaboren en el buit, sempre és possible trobar en elles marques del conegut, de la vivència o del record. Hi ha llavors una dialèctica entre el conegut i el per conèixer que empeny al pensament a construir ponts per mitjà de la semblança i de l’analogia amb la finalitat de produir un espai comú que articuli a ens diferents. Aquí és on té el seu origen l’acció metafòrica, i la manera de funcionar està determinada per la necessitat de construir sabers a partir d’informacions donades.

La potència descriptiva de la imatge és superior a la del llenguatge, però al mateix temps la seva capacitat de significar es transforma en un procés més complicat i escabrós. Mentre que el llenguatge té mecanismes que li permeten reduir unitats complexes d’informació i emfatitzar allò que es considera essencial, la imaginació visual ha de crear formes d’anul·lar els excedents d’informació que en general fan perillar la temàtica central. La utilització de la perspectiva, el joc de la llum, els moviments de càmera i els plans són algunes de les eines que té a la mà per aconseguir tal efecte. Però això no pot ser considerat com una gramàtica visual perquè no posseeix els elements i les regles de formació que caracteritzen a un sistema. En tot cas, estem davant un conjunt de procediments orientats a la producció de sentit, el qual ve regulat en el seu conjunt per l’estructura mateixa de la trama; cada unitat del relat està articulada al conjunt de les seqüències que conformen el discurs global.

La metàfora és sempre una construcció i no una descripció d’alguna cosa donada en la realitat. El que interessa ressaltar és que la metàfora està en el cor del relat visual i no pot concebre’s com un element  accessori que s’afegeix per amanir la imatge. La necessitat de fer visible el no visible, de portar a la presència visual fins i tot el que no és visual, la qual cosa està més enllà de la mirada, fa d’aquest viatge un procés constant en el qual pot transformar-se la interioritat subjectiva en espai. Pensem en els decorats simbòlics angulosos, irregulars, asimètrics que caracteritzen al cinema expressionista, i per mitjà dels quals es projecta l’angoixa existencial de l’ésser.

En síntesi, els escenaris actuen com una pantalla difusa en la qual els estats intangibles de l’existència adquireixen una presència figurada. Estructures, escenaris, moviments, plasticitat lumínica, tots els recursos visuals interactuen i posen a disposició la seva naturalesa espacial perquè el no visible tingui un lloc en la composició. Així, la metàfora es realitza de forma  silenciosa. Apareix com un horitzó adequat on es desenvolupa l’acció dels personatges. Permet al no visible ser en l’aquí i ara, oferint-li una forma que no li és pròpia. D’aquesta manera la metàfora suggereix un sentit i permet als objectes transformar-se en signes i símbols portadors d’un excedent de significat.

Hace tiempo que Roland Barthes afirmó que la metonimia es la figura retórica que preside el relato cinematográfico. ¿Qué sentido tiene entonces insistir en un tema que una autoridad científica ha descalificado por impertinente? Mas creo que lo que invita a proseguir con esta obsesión es, precisamente, el hecho mismo de esa clausura tan prematura como inapropiada de la discusión.

 igual que sucede con la percepción, en la comprensión del mundo partimos de un cierto bagaje de conocimientos establecidos para acceder a nuevas descripciones e interpretaciones. Estos saberes iniciales sirven de apoyo a la realización de dicho proceso crítico, pero en el transcurso de la acción pueden ser modificados o incluso desechados. Es difícil imaginar algún tipo de escenario cognitivo sin recurrir a ciertas informaciones previas. Ni siquiera las ficciones más radicales se elaboran en el vacío, siempre es posible encontrar en ellas marcas de lo conocido, de la vivencia o del recuerdo. Hay entonces una dialéctica entre lo conocido y lo por conocer que empuja al pensamiento a construir puentes por medio de la semejanza y de la analogía con el fin de producir un espacio común que articule a entes distintos. Aquí es donde tiene su origen la acción metafórica, y la manera de funcionar está determinada por la necesidad de construir saberes a partir de informaciones dadas.

 La potencia descriptiva de la imagen es superior a la del lenguaje, pero al mismo tiempo su capacidad de significar se transforma en un proceso más complicado y escabroso. Mientras que el lenguaje tiene mecanismos que le permiten reducir unidades complejas de información y enfatizar aquello que se considera esencial, la imaginación visual debe crear formas de anular los excedentes de información que por lo general hacen peligrar la temática central. La utilización de la perspectiva, el juego de la luz, los movimientos de cámara y los planos son algunas de las herramientas que tiene a la mano para lograr tal efecto. Pero esto no puede ser considerado como una gramática visual porque no posee los elementos y las reglas de formación que caracterizan a un sistema. En todo caso, estamos ante un conjunto de procedimientos orientados a la producción de sentido, el cual viene regulado en su conjunto por la estructura misma de la trama; cada unidad del relato está articulada al conjunto de las secuencias que conforman el discurso global.

 La metáfora es siempre una construcción y no una descripción de algo dado en la realidad. Lo que interesa resaltar es que la metáfora está en el corazón del relato visual y no puede concebirse como un elemento  accesorio que se añade para sazonar la imagen. La necesidad de hacer visible lo no visible, de traer a la presencia visual incluso lo que no es visual, lo que está más allá de la mirada, hace de este viaje un proceso constante en el cual puede transformarse la interioridad subjetiva en espacio. Pensemos en los decorados simbólicos angulosos, irregulares, asimétricos que caracterizan al cine expresionista, y por medio de los cuales se proyecta la angustia existencial del ser.

 En síntesis, los escenarios actúan como una pantalla difusa en la que los estados intangibles de la existencia adquieren una presencia figurada. Arquitecturas, escenarios, movimientos, plasticidad lumínica, todos los recursos visuales interactúan y ponen a disposición su naturaleza espacial para que lo no visible tenga un lugar en la composición. Así, la metáfora se realiza de forma subrepticia y silenciosa. Aparece como un horizonte adecuado donde se desarrolla la acción de los personajes. Permite a lo no visible ser en el aquí y ahora, ofreciéndole una forma que no le es propia. De esta manera la metáfora sugiere un sentido y permite a los objetos transformarse en signos y símbolos portadores de un excedente de significado.

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